Contenido de esta entrada:
Sintetizador de sonido RCA Mark I y II
Entrada anterior: Hasta 1959: La Claviolina
Siguiente entrada: Hasta 1959: Música por ordenador. El ordenador CSIRAC
La cinta de audio magnética
La cinta magnética es un medio para la grabación magnética, hecho de un revestimiento delgado y magnetizable en una larga y estrecha banda de película plástica. Fue desarrollado en Alemania en 1928, basado en la grabación de cables magnéticos.
AEG desarrolla el primer magnetófono de cinta práctico, el "Magnetophon K-1", presentado en el Berlin Radio Show en agosto de 1935. Durante la Segunda Guerra Mundial, Walter Weber redescubrió y aplicó la técnica AC Bias, que incrementó drásticamente la fidelidad de las grabaciones magnéticas al añadir una alta frecuencia inaudible. Extendió en 1941 la curva de frecuencia del "Magnetophon K4" hasta 10 kHz y mejoró la relación señal/ruido hasta 60 dB, sobrepasando cualquier sistema de grabación conocido en aquel tiempo.
 |
| Primeras grabadoras de sonido, K-4 en el centro |
En 1942, AEG ya estaba realizando pruebas de grabación en estéreo. No obstante, estos dispositivos y técnicas fueron un secreto fuera de Alemania hasta el final de la guerra, cuando varios de estos aparatos fueron requisados y llevados a Estados Unidos por Jack Mullin.
El desarrollo de grabadoras magnéticas a finales de la década de 1940 y principios de la década de 1950 está asociado con la Brush Development Company y su licenciatario, Ampex. El desarrollo igualmente importante de los medios de cinta magnética en sí fue dirigido por la corporación Minnesota Mining and Manufacturing (3M).
 |
| Antigua sede de Ampex en Broadway en Redwood City, California |
En 1938, el ingeniero e inventor S.J. Begun dejó Alemania y se unió a la Brush Development Company en los Estados Unidos, donde continuó el trabajo de investigación pero atrajo poca atención hasta finales de la década de 1940, cuando la compañía lanzó la primera grabadora de cintas de consumo en 1946: la Soundmirror BK 401. Varios otros modelos fueron lanzados rápidamente en los años siguientes. Las cintas fueron hechas inicialmente de papel recubierto con polvo de magnetita. En 1947/48 Minnesota Mining & Manufacturing Company (3M) reemplazó el respaldo de papel por acetato de celulosa o poliéster, y lo recubrió primero con óxido negro, y más tarde, para mejorar la relación señal-ruido y mejorar la calidad superior general, con óxido rojo (óxido férrico gamma).
El ingeniero de audio estadounidense John T. Mullin y el animador Bing Crosby fueron actores clave en el desarrollo comercial de la cinta magnética. Mullin sirvió en el Cuerpo de Señales del Ejército de los Estados Unidos y fue enviado a París en los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial. Su unidad fue asignada para averiguar todo lo que pudieron sobre la radio y la electrónica alemanas, incluyendo la investigación de las afirmaciones de que los alemanes habían estado experimentando con haces de radio dirigidos de alta energía como un medio para desactivar los sistemas eléctricos de los aviones. La unidad de Mullin pronto acumuló una colección de cientos de máquinas de dictado magnético de baja calidad, pero fue una visita casual a un estudio en Bad Nauheim cerca de Frankfurt mientras investigaba rumores de rayos de radio, que dieron el verdadero premio.
 |
| Magnetophon de una estación de radio alemana en la Segunda Guerra Mundial |
Mullin recibió dos grabadoras de alta fidelidad AEG 'Magnetophon' del tamaño de una maleta y cincuenta carretes de cinta adhesiva. Los hizo enviar a casa y durante los siguientes dos años trabajó en las máquinas constantemente, modificándolas y mejorando su rendimiento. Su principal objetivo era interesar a los estudios de Hollywood en el uso de cinta magnética para la grabación de bandas sonoras de películas.
Mullin dio dos demostraciones públicas de sus máquinas, y causaron sensación entre los profesionales de audio estadounidenses; muchos oyentes literalmente no podían creer que lo que escucharon no era una actuación en vivo. Por suerte, la segunda demostración de Mullin se llevó a cabo en los estudios MGM en Hollywood y en la audiencia ese día fue el director técnico de Bing Crosby, Murdo Mackenzie. Arregló para que Mullin se encontrara con Crosby y en junio de 1947 le dio a Crosby una demostración privada de sus grabadoras magnéticas.
Bing Crosby, una estrella de cine y canto, quedó atónita por la increíble calidad de sonido y al instante vio el enorme potencial comercial de las nuevas máquinas. La música en vivo era el estándar para la radio estadounidense en ese momento y las principales cadenas de radio no permitían el uso de la grabación de discos en muchos programas debido a su calidad de sonido comparativamente pobre. A Crosby estaba cansado de transmisiones en vivo 39 semanas al año, prefiriendo el ambiente relajado del estudio de grabación y la capacidad de retener las mejores partes de una actuación. Le pidió a nbc que le dejara pre-grabar su serie de 1944-45 en discos, pero la cadena se negó, por lo que Crosby se retiró de la radio en vivo durante un año. ABC accedió a permitirle usar discos para la temporada 1946-47, pero los oyentes se quejaron de la calidad del sonido.
Crosby se dio cuenta de que la tecnología de grabadora de Mullin le permitiría pre-grabar su programa de radio con alta calidad de sonido y que estas cintas podrían ser reproducidas muchas veces sin una pérdida apreciable de calidad. A Mullin se le pidió que grabara un programa como prueba y posteriormente fue contratado como ingeniero jefe de Crosby para pre-grabar el resto de la serie.
El estreno de la temporada de Crosby el 1 de octubre de 1947 fue la primera cinta magnética emitida en Estados Unidos. Se convirtió en la primera gran estrella de la música estadounidense en usar cinta para pre-grabar transmisiones de radio, y la primera en dominar grabaciones comerciales en cinta. Los programas de radio grabados de Crosby fueron cuidadosamente editados a través de empalmes de cinta para darles un ritmo y flujo que no tenía precedentes en la radio. Pronto otros artistas de radio estaban exigiendo la capacidad de pregrabar sus emisiones con la alta calidad de la cinta, y la prohibición de grabación fue levantada.
 |
| Bing Crosby |
Crosby invirtió $50,000 de su propio dinero en la compañía de electrónica californiana Ampex, y el empuje de seis hombres (encabezado por Alexander M. Poniatoff, cuyas iniciales se convirtieron en parte del nombre de la compañía) pronto se convirtió en el líder mundial en el desarrollo de la grabación de cintas, entre ellos el "Model 200", lanzada en 1948 y desarrollada a partir de magnetofones modificados de Mullin.
 |
| Grabadora Ampex Model 300 |
La BBC adquirió algunas máquinas Magnetophon en 1946 de forma experimental, y estas fueron utilizadas en las primeras etapas del nuevo Tercer Programa para grabar y reproducir representaciones de óperas de Alemania.
En 1948 un nuevo modelo británico estuvo disponible en EMI: el BTR1. Aunque en muchos sentidos torpe, su calidad era buena, y como no era posible obtener más magnetofones era una opción obvia.
A principios de la década de 1950 el EMI BTR 2 estuvo disponible; una máquina muy mejorada y generalmente le gustó. Las máquinas eran sensibles, podían correr a toda velocidad muy rápidamente, tenían botones de funcionamiento ligeros, cabezas orientadas hacia adelante (los BTR 1 tenían cabezas traseras que dificultaban la edición) y eran rápidas y fáciles de hacer la mejor edición. Se convirtió en el estándar en salas de grabación durante muchos años y estuvo en uso hasta finales de la década de 1960.
 |
| Máquinas EMI BTR2 en una sala de grabación de la BBC, el 12 de noviembre de 1961 |
La cinta de audio magnética abrió un gran campo de posibilidades sonoras para músicos, compositores, productores e ingenieros. Esta era relativamente barata y su fidelidad en la reproducción era mejor que cualquier otro medio de audio conocido hasta la fecha. Cabe señalar que, a diferencia de los discos, ofrecía la misma plasticidad que la película: puede ser ralentizada, acelerada o incluso reproducirse al revés. Puede editarse también físicamente e incluso pueden unirse diferentes trozos de cinta en loops infinitos, que reproducen continuamente determinados patrones de material pregrabado. La amplificación de audio y el equipo de mezcla expandieron aún más allá las posibilidades de la cinta como medio de producción, permitiendo que múltiples grabaciones fueran grabadas a la vez en otra cinta diferente. Otra posibilidad de la cinta era su capacidad de ser modificada fácilmente para convertirse en máquinas de eco, produciendo así de modo complejo, controlable y con gran calidad, efectos de eco y reverberación, lo que es prácticamente imposible de conseguir por medios mecánicos.
Sintetizador de sonido RCA Mark I y II
En la década de 1950 RCA fue uno de los mayores conglomerados de entretenimiento en los Estados Unidos; los intereses comerciales incluían la fabricación de reproductores de discos, equipos de radio y electrónicos (militares y nacionales , incluida la versión estadounidense de theremin),así como la grabación de música y registros de fabricación. A principios de los años 50 RCA inició un inusual proyecto de investigación cuyo objetivo era generar automáticamente "éxitos" pop mediante el análisis de miles de grabaciones musicales; el plan es que si pudieran averiguar qué hizo lo un éxito, podrían reutilizar la fórmula y generar su propia música pop de éxito. El beneficio paralelo del proyecto también exploró la posibilidad de reducir los costos de las sesiones de grabación mediante la automatización de arreglos y el uso de sonidos generados electrónicamente en lugar de orquestas costosas (y sindicalizadas); básicamente, la creación de música directamente de la partitura al disco sin errores o re-tomas.
Los ingenieros eléctricos de RCA Harry Olson y Hebart Belar fueron designados para desarrollar un instrumento capaz de entregar esta compleja tarea, y al hacerlo inadvertidamente (como es tan a menudo el caso en la historia de la música electrónica) crearon uno de los primeros sintetizadores programables
La máquina RCA Mark I resultante fue una monstruosa colección de componentes modulares que tomaron una habitación entera en el Centro de Música Informática de la Universidad de Columbia (entonces conocido como el Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton). El "instrumento" era básicamente una computadora analógica; la única entrada a la máquina fue un teclado estilo máquina de escribir donde el músico escribió una partitura en un tipo de código binario.
 |
| Belar y Olsen con el RCA MK I |
El teclado perforaba agujeros en un papel de tipo pianola para determinar el tono, el timbre, el volumen y el sobre, para cada nota. A pesar de la aparente crudeza de este dispositivo de entrada, la técnica de rollo de papel permitió composiciones complejas. El papel tenía cuatro columnas de agujeros para cada parámetro, lo que proporcionaba un rango de parámetros de dieciséis para cada aspecto del sonido. El rollo de papel se movió a 10 cm/seg – haciendo un máximo de 240 bpm. Las notas más largas estaban compuestas de agujeros individuales, pero con un mecanismo que hacía que la nota se mantuviera hasta el último agujero. Los tiempos de ataque fueron variables de 1 ms a 2 s, y los tiempos de decaimiento de 4 ms a 19 seg. En el Mark II, se añadió filtrado de paso alto y bajo, junto con ruido, glissando, vibrato y resonancia, dando un total acumulado de millones de ajustes posibles.
El sonido en sí fue generado por una serie de osciladores de tubo de vacío (12 en el MkI y 24 en el MkII) dando polifonía de cuatro voces que podrían dividirse en diferentes octavas e incorporaba el primer secuenciador. El sonido se encaminó manualmente a los distintos componentes, una técnica que se adoptó en los sintetizadores modulares de los años 60 y 70. La salida final de la máquina fue monitoreada en altavoces y grabada en un disco lacado, donde, mediante la reutilización y el rebote de las grabaciones de disco, se pudieron obtener un total de 216 pistas de sonido. En 1959 se sustituyó por una grabadora más práctica.
Parece que para cuando se construyó el Sintetizador MkII RCA había renunciado a su proyecto de análisis inicial. En cambio habían desarrollado el primer "sintetizador de sonidos programable". Los músicos convencionales se habían burlado de la interfaz poco musical y la complejidad de la máquina que era difícil de usar, pues requería una extensa programación y no podía tocarse en tiempo real; pero estas mismas cualidades que apelaban a la nueva raza de compositores serialistas que llevaron el Sintetizador RCA a su corazón.
 |
| RCA Mark II |
Compositores prominentes incluyendo a Vladimir Ussachevsky, Otto Luening, Milton Babbitt, Halim El-Dabh, Bülent Arel, Charles Wuorinen y Mario Davidovsky usaron el sintetizador de RCA en varias de sus composiciones. Charles Wuorinen compuso el premio Pulitzer "Time's Encomium" en él en 1968.
Charles Wuorinen: Time's Encomium (1969)
 |
| Babbit, Luening, Ussachevsky y otros en el RCA MkII |
El pionero sintetizador RCA quedó obsoleto y cayó en uso a principios de la década de 1960 con la llegada de tecnología transistor de estado sólido más barata y confiable y las interfaces de programación menos complejas de instrumentos como la gama de sintetizadores Buchla y Moog. Ninguna de las dos máquinas sobrevive en condiciones de trabajo hoy en día. El MkI fue desmantelado durante la década de 1960 (piezas de ella canibalizadas para reparar el MkII). El MkII todavía está en el Centro de Música Informática de la Universidad de Columbia, pero no se ha mantenido y al parecer está en malas condiciones, fue vandalizado en algún momento a principios de la década de 1970 y poco utilizado después de eso.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Aparte de poder hacer cualquier comentario puedes valorar una canción o el álbum completo.