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La música concreta - Introducción
El Groupe de Recherches Musicales
Herramientas de la música concreta
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La música concreta - Introducción
Pronto los músicos comenzaron a utilizar el grabador de cinta o magnetófono para desarrollar una nueva técnica de composición llamada música concreta. Esta técnica consiste en la edición de fragmentos de sonidos de la naturaleza o de procesos industriales grabados conjuntamente. Las composiciones en este modismo no se limitan a las reglas musicales normales de la melodía, armonía, ritmo, metríca, etc. Explota la escucha acousmática, lo que significa que las identidades sonoras a menudo pueden oscurecer intencionalmente o aparecer no conectadas a su causa de origen.
La base teórica de musique concrète como práctica compositiva fue desarrollada por el compositor francés Pierre Schaeffer a principios de la década de 1940, y originalmente contrastó con la elektronische Musik (basado únicamente en el uso de sonidos producidos electrónicamente en lugar de sonidos grabados). El trabajo de Schaeffer dio lugar a la creación del Grupo de Recherches de Musique Concrète (GRMC) de Francia, que atrajo a figuras importantes como Pierre Henry, Luc Ferrari, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse e Iannis Xenakis.
Las primeras piezas de esta música fueron creadas por Pierre Schaeffer con la colaboración de Pierre Henry.
A partir de finales de la década de 1960, y particularmente en Francia, el término música acousmática (musique acousmatique) comenzó a utilizarse en referencia a composiciones de medios fijos que utilizaban técnicas basadas en musica concreta y espacialización del sonido en vivo. la Música concreta influiría en muchos músicos populares, incluyendo los Beatles, Pink Floyd y Frank Zappa.
Historia
En 1928 el crítico musical André Cœuroy escribió en su libro Panorama of Contemporary Music que "tal vez no esté lejos cuando un compositor podrá representar a través de la grabación, música específicamente compuesta para el gramófono". En el mismo período, el compositor estadounidense Henry Cowell, al referirse a los proyectos de Nikolai Lopatnikoff, creía que "había un amplio campo abierto para la composición de la música para discos fonográficos". Este sentimiento se hizo eco aún más en 1930 por Igor Stravinsky, cuando declaró en la revista Kultur und Schallplatte que "habrá un mayor interés en crear música de una manera que será peculiar para el disco gramófono". Al año siguiente, 1931, Boris de Schloezer también expresó la opinión de que se podía escribir para el gramófono o para la tecnología inalámbrica al igual que se puede para el piano o el violín. Poco después, el teórico del arte alemán Rudolf Arnheim discutió los efectos de la grabación microfónica en un ensayo titulado "Radio", publicado en 1936. En ella se introdujo la idea de un papel creativo para el medio de grabación y Arnheim declaró que: "El redescubrimiento de la musicalidad del sonido en el ruido y en el lenguaje, y la reunificación de la música, el ruido y el lenguaje con el fin de obtener una unidad de material: esa es una de las principales tareas artísticas de la radio".
En 1942, el compositor y teórico francés Pierre Schaeffer comenzó su exploración de la radiofonía cuando se unió a Jacques Copeau y sus alumnos en la fundación del Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale. El estudio originalmente funcionó como un centro para el movimiento de resistencia en la radio francesa, que en agosto de 1944 fue responsable de las primeras emisiones en parís liberado. Fue aquí donde Schaeffer comenzó a experimentar con técnicas radiofónicas creativas utilizando las tecnologías de sonido de la época. En 1948 Schaeffer comenzó a mantener un conjunto de diarios describiendo su intento de crear una "sinfonía de ruidos". Estas revistas fueron publicadas en 1952 como A la recherche d'une musique concrète, y según Brian Kane, autor de Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Schaeffer fue impulsado por: "un deseo compositivo de construir música a partir de objetos concretos — no importa cuán insatisfactorios sean los resultados iniciales — y un deseo teórico de encontrar un vocabulario, solfeo, o método sobre el cual basar dicha música".
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| Sala de control del Studio d'Essai |
El desarrollo de la práctica de Schaeffer fue informado por encuentros con actores de voz, y el uso de micrófonos y arte radiofónico jugó un papel importante en inspirar y consolidar la concepción de Schaeffer de la composición basada en el sonido. Otra influencia importante en la práctica de Schaeffer fue el cine, y las técnicas de grabación y montaje, que originalmente estaban asociadas con la práctica cinematográfica, llegaron a "servir como el sustrato de musica concreta." Marc Battier señala que, antes de Schaeffer, Jean Epstein llamó la atención sobre la forma en que la grabación de sonido reveló lo que estaba oculto en el acto de escucha acústica básica. La referencia de Epstein a este "fenómeno de un ser epifánico", que aparece a través de la transducción del sonido, resultó influyente en el concepto de Schaeffer de escucha reducida. Schaeffer citaría explícitamente a Jean Epstein en referencia a su uso de material de sonido extra-musical. Epstein ya había imaginado que "a través de la transposición de sonidos naturales, se hace posible crear acordes y disonancias, melodías y sinfonías de ruido, que son una música nueva y específicamente cinematográfica".
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| Pierre Henry usando bobinas de inducción para controlar el sonido espacialmente en un concierto en la Salle de L'Ancien Conservatoire, París, 1952 |
Después del trabajo de Schaeffer con Studio d'Essai en Radiodiffusion Nationale a principios de la década de 1940, se le atribuyó el origen de la teoría y la práctica del música concreta. El Studio d'Essai fue renombrado Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française en 1946 y en el mismo año Schaeffer discutió, por escrito, la cuestión en torno a la transformación del tiempo percibida a través de la grabación. El ensayo demostró el conocimiento de las técnicas de manipulación de sonido que explotaría aún más la composición. En 1948 Schaeffer inició formalmente la "investigación de los ruidos" en el Club d'Essai y el 5 de octubre de 1948 los resultados de su experimentación inicial se estrenaron en un concierto dado en París. Se presentaron cinco obras para fonógrafos, conocidas colectivamente como Cinq études de bruits (Cinco estudios de ruidos), incluyendo Étude violette (Estudio en púrpura) y Étude aux chemins de fer (Estudio con ferrocarriles).
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| Pierre Schaeffer y Pierre Henry |
En 1949 el trabajo compositivo de Schaeffer era conocido públicamente como música concreta. Schaeffer declaró: "Cuando propuse el término música concreta, tenía la intención ... para señalar una oposición con la forma en que el trabajo musical suele ir. En lugar de notar ideas musicales sobre el papel con los símbolos del solfeo y confiar su realización a instrumentos conocidos, la cuestión era recoger sonidos concretos, vengan de donde vengan, y abstraer los valores musicales que potencialmente contenían". Según Pierre Henry, "música concreta no era un estudio de timbre, se centra en envolturas, formas. Debe presentarse por medio de características no tradicionales, ya ves ... se podría decir que el origen de esta música también se encuentra en el interés por 'plastificar' la música, de hacerla plástica como escultura... música concreta, en mi opinión ... condujo a una forma de componer, de hecho, un nuevo marco mental de composición". Schaeffer había desarrollado una estética centrada en el uso del sonido como recurso compositivo primario. La estética también destacó la importancia del juego (jeu) en la práctica de la composición basada en el sonido. El uso de Schaeffer de la palabra jeu, del verbo jouer, tiene el mismo doble significado que la obra de verbo inglés: "disfrutar interactuando con el entorno", así como "operar un instrumento musical".
En 1950, Schaeffer dio el primer concierto de música concreta en la École Normale de Musique de Paris. Posteriormente, Pierre Henry colaboró con Schaeffer en la "Symphonie pour un homme seul" (1950), la primera obra importante de música concreta.
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| Portada del álbum |
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| Schaeffer en una presentación |
En 1951 la obra de Schaeffer, del compositor-percusionista Pierre Henry y del ingeniero de sonido Jacques Poullin había recibido el reconocimiento oficial y el Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française pasó a denominarse Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), se estableció en la RTF de París, el antepasado de la ORTF. En la RTF, el GRMC estableció el primer estudio de música electroacústica construido específicamente de la historia lo que se convertiría en una tendencia global. Rápidamente atrajo a muchos que más tarde se convirtieron en compositores notables, incluyendo Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Philippot, y Arthur Honegger. La colaboración entre Schaeffer y Poullin, dio como resultado una grabadora de tres pistas, una máquina con diez cabezales de reproducción para reproducir bucles de cinta en eco (el morfophone), una máquina controlada por teclado para reproducir bucles de cinta a veinticuatro velocidades con ajuste previo (el teclado cromática, o Tolana phonogène), una máquina controlada por diapositivas para reproducir bucles de cinta a un rango continuamente variable de velocidades (el mango continuo, o Sareg phonogène), y un dispositivo para distribuir en vivo una pista codificada a través de cuatro altavoces, incluyendo uno colgado del centro del techo (el potentiomètre d'espace).
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| El Morfophone |
La producción compositiva de 1951 a 1953 comprende:
- Étude I (1951) y Étude II (1951) por Boulez,
- Timbres-durées (1952) de Messiaen,
- Étude aux mille collants (1952) de Stockhausen,
- Le microphone bien tempéré (1952) y La voile d'Orphée (1953) de Henry,
- Étude I (1953) de Philippot,
- Étude (1953) de Barraqué,
- las piezas mixtas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953), una ópera para sonidos y voces concretos. de Schaeffer/Henry,
- la música cinematográfica Masquerage (1952) de Schaeffer y
- Astrologie (1953) de Henry.
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| Pierre Schaeffer |
A principios y mediados de la década de 1950, los compromisos de Schaeffer con RTF incluían misiones oficiales que a menudo requerían ausencias prolongadas de los estudios. Esto le llevó a delegar a Philippe Arthuys la responsabilidad de la GRMC en su ausencia, con Pierre Henry operando como Director de Obras. El talento de composición de Pierre Henry se desarrolló mucho durante este período en el GRMC y trabajó con cineastas experimentales como Max de Haas, Jean Grémillon, Enrico Fulchignoni y Jean Rouch, y con coreógrafos como Dick Sanders y Maurice Béjart. Schaeffer regresó para dirigir el grupo a finales de 1957, e inmediatamente declaró su desaprobación de la dirección que el GRMC había tomado. A continuación, se hizo una propuesta para "renovar por completo el espíritu, los métodos y el personal del Grupo, con miras a emprender investigaciones y ofrecer una acogida muy necesaria a los jóvenes compositores".
Tras la aparición de diferencias dentro del GRMC Pierre Henry, Philippe Arthuys y varios de sus colegas, dimitieron en abril de 1958. Schaeffer creó un nuevo colectivo, llamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) y se propuso reclutar nuevos miembros como Luc Ferrari, Beatriz Ferreyra, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani y Mireille Chamass-Kyrou. Las llegadas posteriores incluyeron a Ivo Malec, Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton y François Bayle.
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| El GRM |
GRM fue uno de varios grupos teóricos y experimentales que trabajaron bajo el paraguas del Servicio de la Recherche dirigido por Schaeffer en la ORTF (1960-74). Junto con el GRM, existían otros tres grupos: el Groupe de Recherches Image GRI, el Groupe de Recherches Technologiques GRT y el Groupe de Recherches Langage que se convirtió en el Groupe d'Etudes Critiques. La comunicación fue el único tema que unificó a los diversos grupos, todos los cuales se dedicaron a la producción y la creación. En términos de la pregunta "¿quién dice a quién?" Schaeffer añadió "¿cómo?", creando así una plataforma para la investigación de la comunicación audiovisual y los medios de comunicación de masas, fenómenos audibles y música en general (incluyendo músicas no occidentales). En el GRM la enseñanza teórica se mantuvo basada en la práctica y podría resumirse en la frase de captura hacer y escuchar.
Herramientas de la música concreta
En 1948, un estudio de radio típico consistió en una serie de reproductores de discos shellac (resina), una grabadora de discos shellac, una mesa de mezclas con potenciómetros giratorios, reverberación mecánica, filtros y micrófonos. Esta tecnología puso una serie de operaciones limitadas a disposición de un compositor:
Reproductores de grabación shellac: podría leer un sonido normalmente y en modo inverso, podría cambiar la velocidad a ratios fijos permitiendo así la transposición octava.
Grabadora Shellac: registraría cualquier resultado que saliera de la mesa de mezclas.
Mesa de mezcla: permitiría mezclar varias fuentes junto con un control independiente de la ganancia o volumen del sonido. El resultado de la mezcla fue enviado a la grabadora y a los altavoces de monitoreo. Las señales se pueden enviar a los filtros o a la unidad de reverberación.
Reverberación mecánica: hecha de una placa de metal o una serie de muelles que crearon el efecto de reverberación, indispensable para forzar sonidos para "fusionarse" juntos.
Filtros: dos tipos de filtros, filtros de octava 1/3 y filtros de paso alto y bajo. Permiten la eliminación o mejora de frecuencias seleccionadas.
Micrófonos: herramienta esencial para capturar sonido.
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| La fonoogène cromática. |
La aplicación de las tecnologías anteriores en la creación de la música concreta condujo al desarrollo de una serie de técnicas de manipulación de sonido, incluyendo:
Transposición de sonido: lectura de un sonido a una velocidad diferente a la que se grabó.
Bucle de sonido: los compositores desarrollaron una técnica especializada con el fin de crear bucles en ubicaciones específicas dentro de una grabación.
Extracción de muestras de sonido: un método controlado a mano que requería una manipulación delicada para obtener una muestra limpia de sonido. Implicaba dejar que el lápiz leyera un pequeño segmento de un registro. Se utiliza en la Symphonie pour un homme seul.
Filtrado: al eliminar la mayoría de las frecuencias centrales de una señal, los restos mantendrían algún rastro del sonido original, pero sin hacerlo reconocible.
Cómo siempre,buena información,y excepcional artículo de los orígenes del movimiento musical electrónico.
ResponderEliminarMuchas gracias. Saludos
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